Handlung ist nicht Rede, sondern Tun

[Eine falsch verwendete Figur] sagt... von sich aus, was der Dichter will, und nicht, was die Überlieferung {Handlung} gebietet {...is made to say himself what the poet rather than the story demands}... [Sie könnte] ebenso gut auch bestimmte Zeichen {Schrifttafeln} an sich tragen... S. 51

...Anfänger in der Dichtung [sind] eher imstande..., in der Sprache {Rede} und den Charakteren {Gesinnungen} Treffendes zustande zu bringen, als die Geschehnisse {zu einer Handlung} zusammenzufügen. {...beginners succeed earlier with the Diction and Characters than with the construction of a story} S. 23

Die Geschlossenheit einer Handlung

Jede Tragödie {dramatische Geschichte} besteht aus Verknüpfung {Complication} und Lösung {Denouement}. Die Verknüpfung [Aristoteles verwendet später dafür auch: „Knoten“] umfasst gewöhnlich die Vorgeschichte und einen Teil der Bühnenhandlung, die Lösung den Rest. Unter Verknüpfung {Knoten} verstehe ich den Abschnitt vom Anfang bis zu dem Teil, der der Wende ins Glück oder Unglück unmittelbar vorausgeht, unter Lösung den Abschnitt vom Anfang der Wende bis hin zum Schluss. S. 57

Wir haben festgestellt, dass die Tragödie {dramatische Geschichte} die Nachahmung einer in sich geschlossenen und ganzen Handlung {action} ist, die eine bestimmte Größe hat... Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang {Urknall infolge der Willkür eines Helden oder Widersachers} ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht... Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht. Demzufolge dürfen Handlungen {plots}, wenn sie gut zusammengefügt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie müssen sich an die genannten Grundsätze halten. S. 25

Viele schürzen den Knoten vortrefflich und lösen ihn schlecht wieder auf; man muss jedoch beides {Anfang und Ende} miteinander in Übereinstimmung bringen. S. 59

Ein Ende ist..., was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel {höchstwahrscheinlich}, während nach ihm [erst mal] nichts andres mehr eintritt. S. 25

Nachahmung kopiert kein Original, sondern stellt etwas dar, und wer’s wahrnimmt, empfindet das Verdeutlichte wie etwas wirklich Wahres.

Die Tragödie ist Nachahmung {Modell} einer guten {ernst zu nehmenden} und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe. S. 19

Die Handlung einer Geschichte ist wichtiger als ihre Parteien

Die Fabel {plot} des Stücks ist nicht schon dann – wie einige meinen – eine Einheit, wenn sie sich um einen einzigen Helden dreht. Denn diesem einen stößt unendlich vieles zu, woraus keinerlei Einheit {Geschlossenheit} hervorgeht. So führt der eine {Held} auch vielerlei Handlungen aus, ohne dass sich daraus eine einheitliche [Linie]... {Geschichte} ergibt. Daher haben offenbar... die Dichter ihre Sache verkehrt gemacht, die... derlei {character driven} Werke gedichtet haben. Sie glaubten nämlich, dass, weil Herakles eine Person sei, schon deshalb auch [seine Geschichte]... notwendigerweise... [Geschlossenheit habe]. S. 27

Demnach muss, wie in den anderen nachahmenden Künsten {etwa der Plastik} die Einheit der Nachahmung {Darstellung} auf der Einheit des [verdeutlichten] Gegenstandes beruht, auch die Fabel {plot}, da sie Nachahmung von Handlung ist, die Nachahmung {Darstellung} einer einzigen, und zwar einer ganzen Handlung sein. S. 29

Denn als... [Homer] die „Odyssee“ dichtete, da nahm er nicht alles auf, was sich mit dem Helden abgespielt hatte, z.B. nicht, dass dieser auf dem Parnass verwundet worden war oder dass er sich bei der Aushebung wahnsinnig gestellt hatte ([denn] es war... nicht notwendig oder wahrscheinlich, dass, wenn das eine geschah, auch das andere geschähe) – vielmehr fügte er die „Odyssee“ um eine Handlung {Fabel} in dem von uns gemeinten Sinne zusammen, und ähnlich die „Ilias“. S. 27 und 29

Ferner müssen die Teile der Geschehnisse {des plots} so zusammengefügt sein, dass sich das Ganze verändert und durcheinander gerät, wenn irgendein Teil umgestellt oder weggenommen wird. Denn was ohne sichtbare Folgen vorhanden sein oder fehlen kann, ist gar nicht ein Teil des ganzen {„...das Rad gehört nicht zur Maschine, das man drehen kann, ohne dass Anderes sich mitbewegt.“ L. Wittgensein Philosophische Untersuchungen 271}. S.29

Aus dem Gesagten ergibt sich auch, dass es nicht Aufgabe des Dichters {Drehbuchautors} ist, mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit {grundsätzlich} Mögliche {an Wirklichkeit}. S. 29

Bessere Handlungen sind eingleisig

Die gute Fabel {Geschichte} muss also eher einfach sein als – wie es einige wollen – zwiefach {mehrsträngig}... S. 39

Unter den einfachen Fabeln und Handlungen sind die episodischen die schlechtesten. Ich bezeichne die Fabel als episodisch, in der die Episoden {Handlungsschritte} weder nach der Wahrscheinlichkeit noch nach der Notwendigkeit aufeinander folgen. S. 33

Die Tragödie {dramatische Geschichte} ist Nachahmung {Darstellung} einer {einzigen!} guten {ernst gemeinten} und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe... S. 19

Ihre Handlung ist der Sinn einer Geschichte

Das Fundament und gewissermaßen die Seele der Tragödie {dramatischen Geschichte} ist also der Mythos {plot}. An zweiter Stelle stehen die Charaktere {Gesinnungen}. Ähnlich verhält es sich ja auch bei der Malerei. Denn wenn jemand blindlings {unzusammenhängend} Farben aufträgt, und seien sie noch so schön, dann vermag er nicht ebenso zu gefallen, wie wenn er eine klare Umrisszeichnung herstellt. S. 23

Zweck einer Geschichte: ihre Handlung

Daher sind die Geschehnisse und der Mythos {Anfang-Mitte-Ende} das Ziel {der Zweck} der Tragödie {dramatischen Verknüpfung}; das Ziel aber ist das wichtigste von allem. S. 21

Eine gute Handlung ist organisch

...man muss die Fabeln {Schritte}... so zusammenfügen, dass sie... sich auf eine einzige... Handlung {Verknüpfung}... beziehen, damit diese - in ihrer Einheit und Ganzheit einem Lebewesen vergleichbar - das ihr eigentümliche Vergnügen {Jammer und Schaudern} bewirken kann. S. 77

Ferner ist das Schöne bei einem Lebewesen und bei jedem Gegenstand, der aus etwas zusammengesetzt ist, nicht nur dadurch bedingt, dass die Teile in bestimmter Weise angeordnet sind; es muss vielmehr auch eine bestimmte Größe haben. Das Schöne beruht nämlich auf der Größe und der Anordnung. S. 25

Vier Arten von Handlung

Es gibt vier Arten von Tragödien... Die eine ist die komplizierte {den Ausblick wechselnde}, die ganz und gar aus Peripetie {Überraschung} und Wiedererkennung {Discovery} besteht; die zweite ist die von schwerem Leid erfüllte...; die dritte ist diejenige, die einen Charakter {Vorsatz} darstellt...; an vierter Stelle stehen [spektakuläre] Stücke {die durch special effects wirken}... S. 57

Die Fabeln {plots} sind teils einfach {geradlinig}, teils kompliziert {den Ausblick wechselnd}. Denn die Handlungen {Stoffe}, deren Nachahmung {Verdeutlichung} die Fabeln sind, sind schon von sich aus so beschaffen. Ich bezeichne die Handlung {Verknüpfung} als einfach, die in dem angegebenen Sinne in sich zusammenhängt[,]... eine Einheit {ein Thema} bildet und deren Wende {Übergang vom Glück ins Unglück oder umgekehrt} sich ohne Peripetie {Ausblickswechsel} oder Wiedererkennung {Nachvollzug} vollzieht, und diejenige als kompliziert, deren Wende mit einer Wiedererkennung oder Peripetie oder beidem verbunden ist. {Plots are either simple or complex, for the actions in real life, of which the plots are an imitation, obviously show a similar distinction. An action which is one and continuous in the sense above defined, I call simple, when the change of fortune takes place without Reversal of the Situation and without Discovery; and complex when it involves one or the other, or both.} S. 33

Man sollte nach Möglichkeit alle Teile {Arten von Tragödien} einzubeziehen versuchen, jedenfalls aber die wichtigsten und meisten, vor allem im Hinblick darauf, wie man jetzt den Dichtern am Zeuge flickt. Denn es hat für jeden Teil {jede der vier Arten von dramatischen Geschichten} vorzügliche Dichter gegeben, und da verlangt man nun, dass ein einzelner Dichter den besonderen Vorzug eines jeden Vorgängers übertrifft. S. 57f.

Das Epos unterscheidet sich von der Tragödie S.81

Denn es ist möglich, ...dieselben Gegenstände nachzuahmen, hierbei jedoch entweder zu berichten {nachzuerzählen} – in der Rolle {aus der Sicht} eines anderen {integrierten Erzählers}, wie Homer dichtet, oder so, dass man unwandelbar als derselbe {Autor} spricht – oder alle Figuren als handelnde und in Tätigkeit befindliche {dramatisch} auftreten zu lassen. S. 9

[Das Epos unterscheidet sich von der Tragödie] in der Ausdehnung: die Tragödie versucht, sich nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen. S. 17

...das Ungereimte, die Hauptquelle des Wunderbaren, passt besser zum Epos, weil man den Handelnden {das Erzählte Darstellenden} nicht {unmittelbar} vor Augen hat. So würden die Begleitumstände der Verfolgung Hektors {Ilias 22, 131 ff.} auf der Bühne {Leinwand} lächerlich wirken: die Griechen stehen da und beteiligen sich nicht...; Achilleus... [stoppte] sie durch Kopfschütteln. Im Epos {einem Wortgemälde} hingegen bemerkt man solche Dinge nicht. S. 83

Was die erzählende {nicht dramatisch darstellende, daher epische}... Dichtung angeht, so ist folgendes klar: man muss [ihre]... Fabeln {plots} wie in den Tragödien so zusammenfügen {komponieren}, dass sie dramatisch sind und sich auf eine einzige, ganze und in sich geschlossene Handlung mit Anfang, Mitte und Ende beziehen, damit diese, in ihrer Einheit und Ganzheit einem Lebewesen vergleichbar, das ihr eigentümliche Vergnügen {„Jammer und Schaudern“} bewirken kann. Außerdem darf die Zusammensetzung nicht der von {wirklich Geschehenes beschreibenden} Geschichtswerken gleichen; denn dort wird notwendigerweise nicht eine einzige Handlung, sondern ein bestimmter Zeitabschnitt dargestellt, d.h. alle Ereignisse, die sich in dieser Zeit mit einer oder mehreren Personen zugetragen haben und die zueinander in einem rein zufälligen Verhältnis stehen. Denn wie die Seeschlacht bei Salamis und die Schlacht der Karthager auf Sizilien um dieselbe Zeit stattfanden, ohne doch auf dasselbe Ziel gerichtet zu sein, so folgt auch in unmittelbar aneinander anschließenden Zeitabschnitten oft genug ein Ereignis auf das andere, ohne dass sich ein einheitliches Ziel {Zweck und Sinn} daraus ergäbe. Und beinahe die Mehrzahl der Dichter geht in dieser Weise vor {ignores the distinction}. S. 77

Daher kann Homer... im Vergleich zu den anderen Epikern als göttlich gelten: er hat sich gehütet, den ganzen Krieg darzustellen, obwohl dieses Geschehen einen Anfang und ein Ende hatte. Die Handlung wäre dann nämlich allzu umfangreich und somit unübersichtlich geworden, oder sie wäre, wenn sie hinsichtlich der Ausdehnung das richtige Maß gewahrt hätte, wegen ihrer Mannigfaltigkeit überkompliziert ausgefallen. Er hat sich daher einen einzigen Teil vorgenommen und die anderen Ereignisse in zahlreichen Episoden behandelt, wie im Schiffskatalog und den übrigen Episoden, durch die er seine Dichtung auseinander zieht. Bei den anderen Epikern dagegen geht es um einen einzigen Helden oder um einen einzigen Zeitabschnitt, oder auch um eine einzige Handlung, die indes aus vielen Teilen {Strängen} besteht. S. 77f.

Handlungsbestandteile, die nicht offensichtlich verbunden wirken, vermuten wir heimlich verbunden

...denn auch von den zufälligen Ereignissen wirken diejenigen am wunderbarsten, die sich nach einer Absicht vollzogen zu haben scheinen – wie es bei der Mitys-Statue in Argos der Fall war, die den Mörder des Mitys tötete, indem sie auf ihn stürzte, während er sie betrachtete; solche Dinge scheinen sich ja nicht blindlings zu ereignen {Ereignisse, die normalerweise nicht kausal miteinander verknüpft sind, rufen gerade dann den Eindruck des Wunderbaren hervor, wenn sie miteinander verknüpft zu sein scheinen}. S. 33

Der Schwerpunkt einer Handlung: etwas Schreckliches, das dem Helden zustößt oder un/mittelbar von ihm verursacht wird

Dies sind zwei Teile der Fabel: die Peripetie und die Wiedererkennung {der Ursachen}; ein dritter ist das schwere Leid {die Katastrophe}... ein verderbliches oder schmerzliches Geschehen, wie z.B. Todesfälle auf offener Bühne, heftige Schmerzen, Verwundungen und [schwere sittliche Unfälle]. S. 37

Notwendigerweise gehen derartige Handlungen {Taten} entweder unter einander Nahestehenden oder unter Feinden oder unter Personen vor sich, die keines von beiden sind. Wenn nun ein Feind einem Feind etwas derartiges antut, dann ruft er keinerlei Jammer {Herzzerreißen} hervor, weder wenn er die Tat ausführt noch wenn er sie auszuführen beabsichtigt – abgesehen von dem {bang vorweggenommenen} schweren Leid als solchem. Dasselbe gilt für Personen, die einander nicht nahe stehen, ohne miteinander verfeindet zu sein. Sooft sich aber das schwere Leid innerhalb von Naheverhältnissen ereignet (z.B.: ein Bruder steht gegen den Bruder oder ein Sohn gegen den Vater oder eine Mutter gegen den Sohn oder ein Sohn gegen die Mutter; der eine tötet den anderen oder er beabsichtigt, ihn zu töten, oder er tut ihm etwas anderes derartiges an) – nach diesen Fällen muss man Ausschau halten. S. 43

Was das Publikum erleben möchte

...die Zusammensetzung einer möglichst guten Tragödie [sollte immer]... Schauererregendes {Fluchtauslösendes} und Jammervolles {Herzzerreißendes} nachahmen {darstellen}. ...[Jammer] {Rührung} stellt sich... [angesichts eines Helden] ein, der sein Unglück nicht verdient, ...[Schaudern] bei dem, der dem Zuschauer ähnelt, der Jammer {das Wehgeschrei} bei dem unverdient {Sympathie erweckenden} Leidenden, der Schauder bei dem [uns] Ähnlichen {dessen Fluchtimpuls wir empfinden}... [Wobei der Umschlag ins Unglück] nicht wegen einer Schlechtigkeit und Gemeinheit {Charakterschwäche}..., sondern wegen eines Fehlers {einer Leidenschaft oder Beschränkung, falschen Einschätzung von Verhältnissen infolge mangelnder Einsicht} [erlebt werden muss]. S. 39

(Erreger von Jammer und Schaudern in Aristoteles Nikomachische Ethik: Tod, körperliche Versehrung oder Misshandlung, Alter, Krankheit, Nahrungsmangel, Vereinsamung, Hässlichkeit, Schwäche, Verkrüppelung, Enttäuschung freudiger Erwartung. Wenn sich etwas Gutes zu spät erfüllt. Wenn einem nie etwas Gutes widerfährt. Wenn einem etwas Gutes zuteil wird, das man nicht [mehr] genießen kann {ersehnte Voraussetzung stellt sich ein, nachdem man ihre Auswirkung verunmöglicht hat, z.B. trifft Rettung ein, nachdem man das zu Rettende geopfert hat}.)

Mag der Zuschauer sich auch nicht immer die dargestellten Verhältnisse einer Geschichte finden - immer vertraut und mitreißend sind für ihn Machtfragen.

Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung {Darstellung} von Menschen, sondern von {deren sich leidenschaftlich kreuzenden} Handlung[en] {Taten} und Lebenswirklichkeit {Machtfragen}. S. 21

Richtige Länge

[Es] gilt, dass eine Handlung, was ihre Größe betrifft, desto schöner ist, je größer sie ist, vorausgesetzt, dass sie fasslich bleibt. Um eine allgemeine Regel aufzustellen: die Größe, die erforderlich ist, mit Hilfe der nach der Wahrscheinlichkeit oder der Notwendigkeit aufeinander folgenden Ereignisse einen Umschlag vom Unglück ins Glück oder vom Glück ins Unglück herbeizuführen, die Größe ist die richtige Begrenzung. S. 27

...Glück und Unglück beruhen auf Handlung {Tun}, und das Lebensziel ist eine Art Handlung {Entwicklung}, keine bestimmte {gleich bleibende} Beschaffenheit. Die Menschen... [sind] infolge ihrer Handlungen {Taten}... glücklich oder nicht. S. 21

Bewirkung des Gegenteils des Beabsichtigten

...die Dinge, mit denen die Tragödie den Zuschauer am meisten ergreift, [sind] Bestandteile des Mythos {plots}, nämlich die Peripetien {Aussichtswechsel} und die Wiedererkennung {von verdeckten Ursachen}. S. 23

Peripetie {Umschlag dessen, womit gerechnet wird, ins Gegenteil} und Wiedererkennung {Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis wirkender Ursachen, in deren Folge Freundschaft oder Feindschaft eintritt} müssen sich aus der Zusammensetzung der Fabel selbst {the structure of the Plot itself [the main action]} ergeben, d.h. sie müssen mit Notwendigkeit oder nach der Wahrscheinlichkeit aus den früheren Ereignissen hervorgehen. Es macht nämlich einen großen Unterschied, ob ein Ereignis infolge eines anderen eintritt oder nur [zufällig] nach einem anderen. S. 35

K/eine Überraschung

Die beste unter allen Wiedererkennungen {Nachvollzügen} ist diejenige, die sich aus den Geschehnissen {der Verknüpfung} selbst ergibt, indem die Überraschung aus Wahrscheinlichem hervorgeht. S. 53

Wenn Unglaubhaftes auf die Vorgeschichte beschränkt bleibt, wird seine Verarbeitung nicht beirren, sondern beeindrucken

Vielmehr darf man den Eingriff eines Gottes {des Unwahrscheinlichen} nur bei dem verwenden, was außerhalb der Bühnenhandlung {Leinwand} liegt, oder was sich vor ihr ereignet hat und was ein Mensch nicht wissen kann, oder was sich nach ihr ereignen wird und was der Vorhersage und Ankündigung bedarf – den Göttern schreiben wir ja die Fähigkeit zu, alles zu überblicken. In den [unmittelbaren] Geschehnissen darf [deswegen] nicht Ungereimtes enthalten sein, allenfalls außerhalb der Tragödie. S. 49

Nun kann das Schauderhafte {Schreckliche} und Jammervolle {Rührende} durch die Inszenierung {Darstellung}, es kann aber auch durch die Zusammenfügung der Geschehnisse selbst bedingt sein {aroused by the very structure and incidents of the play}, was das bessere ist und den besseren Dichter zeigt. S. 41

Die beste unter allen Wiedererkennungen {Wenden von Unkenntnis zu plötzlicher Kenntnis, in deren Folge Freundschaft oder Feindschaft eintritt} ist diejenige, die sich aus den Geschehnissen {dem wohlgeformten plot} selbst ergibt, indem die Überraschung aus Wahrscheinlichem hervorgeht. S. 53

Die Ursachen des Höhepunktes dürfen nicht unsichtbar sein

Da nun der Dichter {Drehbuchautor} das Vergnügen bewirken soll, das durch Nachahmung {Verlebendigung} Jammer und Schaudern {Empörung und Zurückschrecken infolge eines Umschlag dessen, womit gerechnet wird, ins Gegenteil, oder von Unkenntnis in Kenntnis wahrer Ursachen, in deren Folge Freundschaft oder Feindschaft eintritt} hervorruft, ist offensichtlich, dass diese Wirkungen in den Geschehnissen selbst enthalten {von ihnen sichtbar verursacht worden} sein müssen. S. 43

Charaktere zeigen sich in den Vorsätzen ihres Redens und Tuns

Es sind ja... [die Intentionen] auf Grund deren wir... [dem menschlichen Tun] eine bestimmte Beschaffenheit {Bedeutung} zuschreiben, und infolge... [ihres Strebens] haben {verursachen} alle Menschen Glück und Unglück. {There are in the natural order of things, therefore, two causes – Character and Thought – of their actions, and consequently of their success or failure in their lives.} S. 19

Mit aufgerührten Gefühlen gehen auch andere seelische Lasten ab

Die Tragödie ist... [eine] Nachahmung {Darstellung}, die Jammer {Wehgeschrei} und Schaudern {Mitleid} hervorruft und hierdurch eine Reinigung {Befreiung vom Übermaß}... derartige[r] Erregungszuständen bewirkt. S. 19

Handlungen deuten Ideen

Daher ist Dichtung {Spielfilm} etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung {Dokumentarfilm}; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. Das Allgemeine besteht darin, dass ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut – eben hierauf zielt die Dichtung, obwohl sie den Personen Eigennamen {statt Kennzeichnungen} gibt. S. 29-31

Die {fiktionalen} Stoffe... soll man... zunächst im allgemeinen skizzieren und dann erst szenisch ausarbeiten und zur vollen Länge entwickeln. S. 55

Die wirkungsvollste Beschaffenheit der Hauptfigur

[Eine bessere Geschichte] darf nicht vom Unglück ins Glück, sondern sie muss vielmehr vom Glück ins Unglück umschlagen, nicht wegen der Gemeinheit {von Welt oder Mitmenschen}, sondern wegen eines großen Fehlers {einer Leidenschaft oder Beschränkung} entweder eines Mannes, wie er genannt wurde {von etwas über den Durchschnitt hinausragendem sittlichen Niveau}, oder eines besseren oder schlechteren. S. 41

1. Man darf nicht zeigen, wie makellose Männer einen Umschlag vom Glück ins Unglück erleben; dies nämlich ist weder schauererregend {Angst machend} noch jammervoll {herzzerreißend}, sondern abscheulich {unrein}.

2. Man darf auch nicht zeigen, wie Schufte einen Umschlag vom Unglück ins Glück erleben; dies ist nämlich die untragischste aller Möglichkeiten, weil sie keine der Erforderlichen Qualitäten hat: sie ist weder menschenfreundlich {sittliches Niveau und Glücksumstände in Übereinstimmung zeigend} noch jammervoll, noch schauererregend.

3. Andererseits darf man auch nicht zeigen, wie der ganz Schlechte einen Umschlag vom Glück ins Unglück erlebt. Eine solche Zusammenfügung enthielte zwar Menschenfreundlichkeit {poetische Gerechtigkeit}, aber weder Jammer noch Schaudern {nichts Herzzerreißendes und auch nichts, das man für sich selbst befürchten müsste}. Denn [Jammer]... stellt sich bei dem ein, der sein Unglück nicht verdient, [Schaudern]... bei dem, der dem Zuschauer ähnelt, der Jammer... [angesichts des] unverdient Leidenden, der Schauder [angesichts]... dem [uns] Ähnlichen {Bemitleideten}. S. 39

Jammer, Schaudern und Reinigung entspringen nicht neuen, unerhörten Tatsachen, sondern dem Verdeutlichen von etwas, dessen man bereits inne ist

Wenn man indes den dargestellten Gegenstand noch nie erblickt hat, dann bereitet das Werk nicht als Nachahmung Vergnügen... S. 13

Der sittlich mittlere Charakter

Eine Person hat einen Charakter {Gesinnung}, wenn... ihre Worte oder Handlungen bestimmte Neigungen erkennen lassen; ihr Charakter ist tüchtig {anständig}, wenn ihre Neigungen tüchtig sind. S. 47

So bleibt [als idealer]... Held übrig, ... [wer] zwischen den genannten Möglichkeiten steht. Dies ist bei jemandem der Fall, der nicht trotz seiner sittlichen Größe und seines hervorragenden Gerechtigkeitsstrebens, aber auch nicht wegen seiner Schlechtigkeit und Gemeinheit einen Umschlag ins Unglück erlebt, sondern wegen eines Fehlers {einer menschlichen oder geistigen Schwäche}. S. 39

[Geschichten ahmen] handelnde Menschen nach {sich kreuzende Willensbahnen}. Diese sind notwendigerweise entweder gut oder schlecht. Denn die Charaktere {Gesinnungen} fallen stets unter diese beiden Kategorien; alle Menschen unterscheiden sich nämlich, was ihren Charakter {ihr Streben} betrifft, durch Schlechtigkeit und Güte. Demzufolge werden Handelnde {Absichten} nachgeahmt, die entweder besser oder schlechter sind, als wir zu sein pflegen, oder auch ebenso wie wir. S. 7

Charaktere schaffen die innere Beteiligung an einer Geschichte

...und es wird von Handelnden {Menschen} gehandelt, die notwendigerweise wegen ihres Charakters {Einschlags} und ihrer Erkenntnisfähigkeit {intellektuellen Tüchtigkeit} eine bestimmte [vortreffliche oder verdorbene] Beschaffenheit {Bestrebung} haben. (Es sind ja diese [charakterlichen] Gegebenheiten, auf Grund derer wir auch den Handlungen eine bestimmte [seelenvolle] Beschaffenheit zuschreiben...). S. 19

Im Geschehen enthaltene Betrachter, die uns die Vergangenheit erklären, die Gegenwart bewerten oder Zukunft voraussagen, steigern das Wahrnehmungserlebnis der Zuschauer

Den Chor muss man ebenso einbeziehen, wie einen der Schauspieler, und er muss Teil des Ganzen sein und sich an der Handlung beteiligen... S. 59

Was Charaktere lebendig macht

Was Charaktere {Taten} betrifft, muss man auf vier Merkmale bedacht sein. Das erste und wichtigste besteht darin, dass sie [zwischen den Extremen des Makellosen und des Schuftes] tüchtig sein sollen. Eine Person hat einen Charakter, wenn, wie schon gesagt wurde, ihre Worte und Handlungen bestimmte Neigungen {Gesinnungen} erkennen lassen; ihr Charakter ist tüchtig, wenn ihre Neigungen tüchtig sind...

Das zweite Merkmal ist Angemessenheit {Zeichnung in typgerechten Linien}...

Das dritte Merkmal ist das Ähnliche {menschlich nicht allzu weit vom Niveau des Zuschauers entfernt Liegende}. Denn dies ist etwas anderes, als den Charakter so zu zeichnen, dass er – in dem soeben beschriebenen Sinne – tüchtig und angemessen ist.

Das vierte Merkmal ist das Gleichmäßige. Und wenn jemand, der nachgeahmt werden soll, ungleichmäßig ist und ein solcher Charakter gegeben {eingeführt} ist, dann muss er immerhin auf gleichmäßige Weise ungleichmäßig sein. S. 47

Da Tragödie {dramatische Verknüpfung} Nachahmung {Darstellung} von Menschen ist, die besser sind als wir, muss man ebenso verfahren, wie ein guter Portraitmaler. Denn auch diese geben die individuellen Züge wieder und bilden sie ähnlich und zugleich schöner ab. So soll auch der Dichter, wenn er jähzornige, leichtsinnige und andere mit derartigen Charakterfehler behaftete Menschen nachahmt, sie als die, die sie sind, und zugleich als rechtschaffen {etwas über den sittlichen Durchschnitt herausragend}, darstellen. S. 49

Dialog ist Teil der Handlung

Hieraus ergibt sich, dass sich die Tätigkeit des Dichters {Drehbuchautors} mehr auf die Fabeln {Form oder Struktur einer Handlung} erstreckt als auf die Verse {szenische Ausarbeitung}: er ist ja im Hinblick auf die Nachahmung {Darstellung} Dichter, und das, was er nachahmt {herausarbeitet}, sind Handlungen {Art und Weise, in der Ereignisse zusammenhängen}. S. 31

...wenn jemand Reden {Dialoge} aneinanderreihen wollte, die Charaktere {Gesinnungen} darstellen {beschreiben} und sprachlich wie gedanklich gut gelungen sind, dann wird er gleichwohl die der Tragödie eigentümliche Wirkung {Jammer und Schaudern infolge eines menschlichen Fehlers} nicht zustande bringen. Dies ist vielmehr weit eher bei... [einer dramatischen Geschichte] der Fall, die in der genannten Hinsicht {Charakterzeichnung} Schwächen zeigt, jedoch einen Mythos {plot}, d.h. eine Zusammenfügung von Geschehnissen, enthält. S. 21f

Um die Sprache {szenische Ausarbeitung} muss man sich vor allem in Abschnitten bemühen, die ohne Handlung {plot} sind und weder Charakter {Gesinnung} noch Gedankliches enthalten {ausdrücken}. Andererseits verdunkelt eine allzu blendende Sprache {in Dialogen} die Charaktere und Gedankenführung. S. 85

Zur Gedankenführung {Vermittlung von richtigen Inhalten} gehört [freilich], was mit Hilfe von Worten {in Dialogform} zubereitet {erklärt} werden soll. Teile davon sind das Beweisen und Widerlegen und [- vergleichbar dem, was dramatische Handlungen tun -:]... Hervorrufen von Erregungszuständen, wie von Jammer und Schaudern oder Zorn und dergleichen mehr, ferner das Verfahren, einem Gegenstande größere oder geringere Bedeutung zu verleihen. S. 61

Allerdings besteht insofern ein Unterschied [zwischen ausgesprochenen Erklärungen und einer Handlung], als sich die [in beiden Fällen erstrebten] Wirkungen {Erregungszustände wie Jammer, Schaudern oder Zorn und dergleichen mehr} bei Geschehnissen {einer dramatischen Verknüpfung} ohne lenkende {verbale} Hinweise einstellen müssen, während sie bei allem, was [nach bereits vorliegendem Stoff] auf [beschreibenden] Worten beruht, vom Redenden hervorgerufen und durch die Rede {Präsentierung} erzeugt werden müssen. Denn welche Aufgabe hätte der Redende {Interpret} noch, wenn sich die angemessene Wirkung {Jammer, Schaudern...} auch ohne Worte einstellte? S. 61

Wenn Exposé oder Zusammenfassung einen nicht packen, werden es weder das Drehbuch noch der Film danach tun

Denn die Handlung muss so zusammengefügt {verknüpft} sein, dass jemand, der nur hört und nicht auch sieht, wie die Geschehnisse sich vollziehen, bei den [lediglich gepitschten] Vorfällen Schaudern {Entsetzen} und Jammer {Mitleid} empfindet. S. 41f.

Daher ist die Dichtkunst Sache von phantasiebegabten und leidenschaftlichen Naturen S. 55

Außerdem soll man sich die Gesten der Personen {handelnden Figuren} möglichst lebhaft vorstellen. Am überzeugensten sind bei gleicher Begabung diejenigen {Autoren}, die sich in Leidenschaft versetzt haben, und der selbst Erregte stellt Erregung, der selbst Zürnende Zorn am wahrheitsgetreuesten dar. S. 55

Dramatik wächst nicht mit immer neuen Überraschungen, sondern „musikalisch“ durch Abwandlung desselben Themas

Die Teile, die sich aus... [der] Ausdehnung {einer dramatischen Verknüpfung} ergeben, d.h. die Abschnitte, in die man sie gliedern kann, sind folgende: Prolog, Episode, Exodos und Chorpartie... S. 37

[Die Tragödie] hatte ursprünglich aus Improvisationen [Wortwechseln zwischen Anführen von Chören] bestanden (sie selbst und die Komödie: sie selbst von Seiten derer, die den Dithyrambos {das begeisterte Chorlied}, die Komödie von Seiten derer, die die Phallos-Umzüge, wie sie noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind, anführten)... S. 15

Der Prolog {Erzählung der Vorgeschichte} ist der ganze Teil der Tragödie vor dem Einzug des Chores, eine Episode ein ganzer Teil der... [Handlung] zwischen ganzen Chorliedern {vertiefenden Stellungnahmen}, der Exodos der letzte Teil der... [Handlung] nach dem letzten Chorlied. Bei den Chorpartien ist der Parodos der erste ganze Teil, den der Chor vorträgt {die Form, nach der sich alles weitere vollziehen wird, mit anderen als den Haupthandlungsinhalten angebend}, das Stasimon ein Chorlied ohne... [Tänze], der Kommos ein vom Chor und vom Solosänger gemeinsam gesungenes Klagelied. S. 37

Die undurchsichtigste Geschichte nimmt einen gefangen in dem Maße, in dem sie einmal wirklich geschehen ist

Der Grund ist, dass das [erwiesen] Mögliche auch glaubwürdig ist; nun glauben wir von dem, was nicht wirklich geschehen ist, nicht ohne weiteres, dass es [tatsächlich] möglich sei, während im Fall des wirklich Geschehenen offenkundig ist, dass es möglich ist. S. 31

Warum Menschen sich im Gegensatz zu Tieren (am liebsten schaurige) Geschichten erzählen

Allgemein scheinen zwei Ursachen die Dichtkunst hervorgebracht zu haben, und zwar naturgegebene Ursachen. Denn sowohl das Nachahmen selbst ist den Menschen angeboren – es zeigt sich von Kindheit an, und der Mensch unterscheidet sich dadurch von den übrigen Lebewesen, dass er in besonderem Maße zur Nachahmung befähigt ist und seine ersten Kenntnisse durch Nachahmung erwirbt – als auch die Freude, die jedermann an Nachahmungen hat. Als Beweis hierfür kann eine Erfahrungstatsache dienen. Denn von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, sehen wir mit Freuden möglichst getreue Abbildungen, z.B. Darstellungen von äußerst unansehnlichen Tieren und von Leichen.

Ursache... [unserer Freude an Darstellungen] ist folgende[...]: Das Lernen bereitet nicht nur den Philosophen größtes Vergnügen, sondern ihn ähnlicher Weise auch den übrigen Menschen (diese haben freilich nur wenig Anteil daran). Sie freuen sich also deshalb über den Anblick von Bildern {Darstellungen}, weil sie beim Betrachten etwas lernen und zu erschließen suchen, was ein jedes sei, z.B. dass diese Gestalt den und den darstelle. S. 11-13

Was jämmerlich-schauderhaft aussieht, aber nicht weh tut, ist komisch

Die Komödie ist, wie wir sagten, Nachahmung {Darstellung} von schlechteren Menschen {als wir uns selber dünken}, aber nicht im Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lächerliche am [uns abstoßenden] Hässlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit Hässlichkeit {Abstoßendem} verbundener Fehler, der indes [im genauen Gegensatz zum tragischen Pathos] keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche Maske hässlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck vom Schmerz. S. 17

[Am] zweitbeste[n]... ist... eine[...] zwiefach zusammengefügte[...] Fabel {Knüpfung}, wie die „Odyssee“,... in der die Guten und die Schlechten ein entgegengesetztes Ende finden. Sie gilt [bei manchen] als die beste, weil sie der Schwäche des Publikums entgegenkommt. Denn die Dichter richten sich nach den Zuschauern und lassen sich von deren Wünschen leiten. Doch diese Wirkung ist nicht das Vergnügen, auf das die Tragödie zielt; sie ist vielmehr eher der [lockerer gefügten Charakter-]Komödie eigentümlich. S. 41

Was Aristoteles nur mittelbar anspricht

Konflikt – Charaktere erscheinen dramatisch durch Strebungen, deren zeitgleiche Verwirklichung sich ausschlösse, meist des Helden und des Widersachers. Als sich kreuzende Leidenschaften oder Berechtigungen sind sie die Bedingungen und Bestandteile eines Konflikts. Die eine wird dabei nach Aristoteles in der Regel moralische {menschenfreundliche, bildende}, die andere egoistische {orgiastische, unterhaltende oder hochmütige} Zwecke verfolgen. Beim inneren Konflikt kämpfen diese zwei Willensinhalte in derselben Brust (jemand will Unvereinbares, etwa moralisch und genussfreudig zugleich sein, und muss sich entscheiden). Der innere oder äußere Konflikt wird vor, während oder nach dem jähen Umschlagen vom Glück ins Unglück oder umgekehrt dadurch entschieden, dass eine der Neigungen sich auf Kosten der anderen durchsetzt.

Zusammenfassende Deutung

Die darstellenden Künste nehmen nach Aristoteles unter den menschlichen Hervorbringungen eine Zwischenstellung ein: auf der einen Seite werde mit jedem Kunstwerk etwas Vergängliches (Veränderbares) geschaffen - andererseits drücke es etwas Wesentliches, also Zeitloses (Immerwährendes), aus. Der Künstler ähnele insofern dem Philosophen. Während Philosophen herausarbeiteten, was der Sinn des Lebens sei, veranschaulichten Künstler eben diesen Sinn in einem erfahrbaren Stück Welt: dem Kunstwerk. Im Kunstwerk sei Wichtigkeit oder Bedeutung schlechthin erfahrbar.

Bedeutungs-Erfahrung verändere den Menschen, der sie macht. Man denke etwa an die Wirkung von Musik. „Künstlich“ herbeigeführtes Zumute-sein ist daher nach Aristoteles der eigentliche Zweck von Kunst, nicht nur von Musik, sondern z.B. auch von Dichtung. Erreicht werde der Wandel im Fall von Dichtung, indem diese wie Musik „Bewegung“ darstelle und dadurch in ihren Wahrnehmer übertrage. Dichterisch wiedergegebene Bewegung aber ist nach Aristoteles nichts anderes als Handlung.

Handlung sei das Wesen einer Geschichte. Schon ihre Verlaufsform Anfang-Mitte-Ende sei Bewegung (etwas, das sich in Zeit vollzieht), darüber hinaus aber – idealerweise – sei dieser Rhythmus imstande, noch eine weitere Bewegung zu transportieren: in Gestalt eines Glückswechsels, der einen Helden unabsichtlich trifft. Glück bedeutet dabei für Aristoteles nicht gesteigertes Wohlbefinden, sondern Freiheit von Leiden, das einen träfe, wenn man sich als Urheber einer Tat begriffe, die Menschen, denen man nur Gutes will, ins Unglück stürzt.

Aristoteles’ Poetik skizziert, welche Ereignisfolge den Zuschauer einer Handlung am wirkungsvollsten ansteckt. Zunächst wird dafür romanhafte (epische) Erzählweise unterschieden von dramatischer. Beide verdanken sich derselben Quelle. Aristoteles nennt sie „Mythos“. Vergliche man etwa die Bestandteile einer Handlung mit Noten, wäre der Mythos die darin erscheinende Melodie, die ihren Wahrnehmer bewegt oder ansteckt.

Die „Melodie“ dramatischen Dichtens erscheint nach Aristoteles einerseits in der geschlossenen Handlungsbewegung Anfang-Mitte-Ende - darüber hinaus im Glücksumschwung ihres Helden. Nur so befriedige sie den, der sie wahrnimmt, maximal. Einem Betrachter aber Lust zu bereiten, darauf kommt es (nach Aristoteles) vor allem an. Lust besteht im Spüren eines Menschen seiner selbst: seines inneren (nach „Lähmungen“ wiederhergestellten) Muskelspiels. Die Aufgabe der dramatischen Dichtkunst besteht nach Aristoteles daher nicht in Belehrung (dem Einzeichnen bestimmter Gebilde), sondern in der Beseitigung von Krämpfen durch das Aufreizen innerer Bewegung. Letztere verdankt sich dem Erlebnis äußerer Bewegung, die, vom Autor hervorgebracht und gegliedert, nichts anderes ist als dramatische Handlung.

„Jammer und Schaudern“ sind durch Handlung erzeugbare Gemütsbewegungen, die den Zuschauer nach Aristoteles zusätzlich aufrühren (entkrampfen). Verursacht werden sie durch eine Wende vom Glück zum Unglück. Diese Wende besteht in einer Bewegung: von dauerhaften Verhältnissen guten zu dauerhaften Verhältnissen schlechten Inhalts. Um Jammer und Schaudern zu bewirken, muss diese Bewegung darüber hinaus aus Versehen erfolgen in einer Weise, die zwar beabsichtigt hätte sein können, es aber nicht ist. Der Urheber (tragische Held) handelt sich damit etwas ein, das nicht mehr in seiner Macht steht. Er erfährt sich in der Gewalt von etwas oder jemand Fremdem. Was Furcht einflößt. Das ist aber immer noch nicht der eigentliche Witz einer dramatischen Geschichte. Dieser besteht (nach Aristoteles) im unabsichtlichen Erwirken des Unheils, das man nicht mehr wiedergutmachen kann, entweder, weil es unmöglich ist, oder in der Gewalt eines Feindes steht. Der eigentliche Stoff einer mitreißenden Geschichte ist so der Verursachungszusammenhang (die Mechanik) eines Glückswechsels. Die Hauptsache ist dabei nicht die Wiedergabe des Umschwungs, sondern, wie Aristoteles nicht müde wird zu betonen, die Darstellung der ihn herbeiführenden Ereignisfolge/Handlung. Noch als Opfer der Weiterungen seines Tuns ist der tragische Held ein Handelnder. Nicht die Mächte des Schicksal (die Tatsache, dass blind über einen verfügt würde) verursachen Jammer und Schaudern im Zuschauer, sondern die Fähigkeit des Menschen, sein Unglück selbsttätig herbeizuführen, selbst Ursache seines Schicksals sein zu können.

Gesteigert wird die ergreifende Wirkung durch die „komplizierte“ (verflochtene) Handlung. Während der einfache Geschehensverlauf Erwartungen, die durch die Anlage bestimmter Verhältnisse geweckt werden, in seinem Fortschreiten tatsächlich erfüllt, verbindet die verflochtene Geschichte ihren notwendigen Lauf mit der Veränderung einer Erwartung. Ihre Handlung besteht aus einer ersten Zusammenhangskette, die jählings notwendig in eine andere, meist entgegengesetzte, überspringt. Was sich nach und nach verwirklichte, schlägt ins Gegenteil dessen um, wozu es ins Werk gesetzt wurde (erzielt z.B. nicht mehr Rettung, sondern Untergang) und entzieht der ursprünglichen Auffassung der Verhältnisse den Boden. Alle gemachten Voraussetzungen müssen entsprechend der neuen Handlungsrichtung umgewertet werden (der Freund wird zum Feind, Abneigung, die man zu verspüren glaubte, zu Liebe, Kühnheit entpuppt sich als Kleinmut usf.).

Neben dem (einfachen oder verflochtenen) Geschehensverlauf ist der letzte wesentliche Auslöser für Jammern und Schaudern nach Aristoteles dann noch eine Handlung, die Vernichtung und Leid enthält. Alle anderen Merkmale einer dramatischen Geschichte, etwa Machtkämpfe, Gestaltung oder besondere Darstellungsweise hält er für zweitrangig.

Bis zum äußersten lässt sich die Wirkung, auf die es ankommt (Jammer und Schaudern), nach Aristoteles durch eine Handhabung der dramatischen Bestandteile steigern, die deren besondere Vorzüge und Nachteile in Anschlag bringt. Bei der Beschaffenheit des dargestellten Inhaltes etwa ist im Hinblick auf den Geschehensverlauf die betroffene Figur zu berücksichtigen, durch deren ungewollt verursachten Glücksumschwung das Furchtbare an sich erfahren wird. Denn es ist dieses persönliche Schicksal, das den Zuschauer, indem er’s zu seiner Sache macht, bewegt. Ein besonders edler Charakter verhindert in solchen Fällen ein gefühlsmäßiges Sichgleichsetzen, ein besonders schlechter dagegen das Mitgefühl, da sein Unglück nicht mehr unverdient erscheint. Furcht auslösend wirkt eher die jedermann betreffende Möglichkeit, sich sein eigenes Grab zu schaufeln. Darüber hinaus muss die Dichtkunst aber auch die Wirklichkeit wahrnehmbarer machen, als es diese selbst ist. Das sittliche Niveau der idealen Identifikationsfigur liegt daher am besten etwas über dem Durchschnitt, um das Unverdiente (Jammervolle) ihres Missgeschicks stärker hervortreten zu lassen. Ihr Stehen in besonders beneidenswerten Verhältnissen würde mit dem Unterschied zwischen Anfang und Ende die dramatische Bewegung erhöhen. Worin enthalten ist, dass der wirkungsvollste Umschwung für Aristoteles vom Glück ins Unglück (nicht in die entgegengesetzte Richtung) geht.

Verstärkt wird ferner der Sog eines Dramas, indem die Hauptwirkung allein den Mitteln des Erzählers entspringt. Denn wenn ein Autor z.B. das Schaudern dadurch erreicht, dass er die betroffene Person am Ende seiner Geschichte in bejammernswerten Umständen zeigt, verlässt er sich ganz auf die Kunst des Szenenbildners - und übersieht die Möglichkeit, Wirkungen allein über die dargestellte Bewegung erzielen und verstärken zu können. Nicht das Schlussbild, sondern schon der Ablauf des Geschehens selbst kann den Zuschauer - im Wahrnehmen eines aufregenden Verlaufs – in der gewünschten Weise bewegen, wenn die das Unglück versehentlich herbeiführenden Taten selber so furchterregend sind, dass sich einem schon bei ihrer Anbahnung in Erwartung des Schrecklichen die Haare sträuben. Am entsetzlichsten sind hier Verfehlungen zwischen Blutsverwandten, die einen bereits, wenn sie nur beabsichtigt sind, in Angst und Schrecken versetzen können. Mit dieser Herangehensweise erzielt er Autor seine Wirkung (Jammer und Schaudern in der Seele des Zuschauers) rein aus der Wiedergabe des Fehlgriffs und kann auf die Darstellung des folgenden Unglücks verzichten. Es ist danach objektiv notwendig und kann der Vorstellung des Zuschauers überlassen bleiben.

Statt nur den unglücklichen Ausgang der Phantasie anheim zu stellen, kann der Fachmann sogar noch die ihn herbeiführende Tat aus der Darstellung herausnehmen und die innere Bewegung, auf die es beim Zuschauer ankommt, aus der Erwartung dieser Tat oder Verfehlung hervorgehen lassen.

Diese mag tatsächlich und mit Wissen ihres Urhebers vor unseren Augen geschehen. Was immer die schlechteste Möglichkeit ist. Eindrucksvoller ist es, wenn sie ohne Absicht oder Wissen um die Folgen am besten in der Vorgeschichte passierte, wobei Jammer und Schaudern in der Gegenwart durch einen schlagartigen Wechsel vom Unwissen zum Wissen über das vergangene Geschehen erzeugt werden. Rein durch die Mittel der Dichtung aber werden Jammer und Schauern dann erzeugt, wenn die Hauptfigur aus Unwissen beinahe etwas Entsetzliches (gegen Blutsverwandte) tut, im letzten Moment aber die wahren Verhältnisse durchschaut. Die schreckliche Handlung wirkt hier ganz in der Phantasie des Zuschauers.

Ein weiterer dramatischer Bestandteil, dessen richtige Handhabung Jammer und Schaudern steigern kann, sind die Charaktere. Um als echte Wende zu erscheinen, muss ein Glücksumschwung irgendwie zugerechnet, auf etwas bezogen sein, das festlegt, was „gut/Glück“ oder „böse/Unglück“ ist. Träger solcher Normen sind nach Aristoteles die unterschiedlichen Charaktere; wofür einer steht, zeige sich in seinen nicht unmittelbar auf den Geschehensablauf zielenden Worten und Handlungen: in der sich darin manifestierenden Haltung. Ihr wirkungsvollster Inhalt für die Hauptfigur ist nach Aristoteles „Tüchtigkeit“, und zwar nicht nur, wie durch den Geschehensverlauf gefordert, sondern auch in einem Maße, das dem dargestellten Typ entspricht (der nicht „unwahrscheinlich“ tüchtig sein darf). Immer seinen Endzweck (heftige innere infolge äußerer Bewegung) im Auge, besteht Aristoteles darauf, dass Charaktere wegen einer Handlung dargestellt werden müssen, nicht umgekehrt. Und da mitreißende Handlung sich am wirkungsvollsten um eine Verfehlung dreht, muss der davon betroffene Charakter tüchtig sein, sonst würden beim Zuschauer weder Jammer noch Schaudern erregt. Zugleich darf er aber auch nicht so tüchtig (Nichtskönner mit Universitätsabschluss...) sein, dass man’s ihm nicht mehr abnimmt. Auch darf er sich, um ein Zuschauergemüt zu bewegen, nicht soweit „entwickeln“, dass der finale Umschlag vom Glück ins Unglück ihn nicht mehr trifft, weil sich die Maßstäbe für ihn verschoben haben.

Nicht nur inhaltlich (im Hinblick auf Geschehensabläufe, Charaktere...), sondern auch was die Gestaltung oder Sichtbarmachung des Geschehens betrifft (Arten der Aufführung...) lässt sich die dramatische Wirkung maximieren. Wie die Dramatiker stellen ja z.B. Romanautoren einen Glücksumschwung dar, brauchen dabei aber räumliche Veränderungen oder seelische Bewegung nur zu beschreiben. Der dramatische Autor muss dagegen alles, was er darstellen will, Inneres wie Äußeres, aus den Handlungen und Reden seiner Personen selbst hervorgehen lassen. Sie können überhaupt nur auftreten, indem sie etwas tun. Deswegen rät Aristoteles dem Dichter, sich zuerst immer einen Gehensverlauf vorzustellen. Personenauftritte sollen danach einen nötigen Schritt in der Ereignisfolge bedingen oder wahrscheinlich machen. Die Auftritte müssen kurz sein, auf das Ergebnis führen. Die dramatische Handlung ist im Gegensatz zur romanhaften gedrängt. Von ihrem vollständigen Zusammenhang eines Schicksalsumschwungs fällt nur ein Teil in die Spielzeit. Vor allem die Lösung gehört vor die Kamera, aber nur das wichtigste von der Knüpfung. Für den Erfolg des dargestellten Geschehensablaufs kommt es darauf an, die Lösung den Gesetzen des Dramas gemäß zu gestalten. Eine effiziente Einheit kann dabei auf viererlei Weise gestaltet werden: entweder indem ausschließlich auf die (überraschende) Wirkung davon gebaut wird, dass das, was sich auf Anhieb verwirklicht, ins Gegenteil dessen umschlägt, wozu es ins Werk gesetzt wurde, und einem dadurch etwas Entscheidendes klar wird – oder die Handlung stellt ausschließlich auf die furchtbare Tat ab – oder sie nutzt das charakterliche Element sittlichen Verhaltens als Quelle von Jammern und Schaudern – oder sie entwickelt sich unumwunden auf die tatsächliche Unglückslage in Folge der versehentlichen Tat zu. Der vollendete Dichter verbindet nach Aristoteles all diese Wege in einer einzigen Herangehensweise. Sollte dies nicht gelingen, stelle auf jeden Fall die aufgeführte Erwirkung von Jammer und Schaudern den Zuschauererfolg sicher.

Die romanhafte Erzählung mehrerer Schicksalsläufe nebeneinander schwächt die dramatische Handlung. Auch wenn mehr als ein Betroffener auftreten. Der dadurch implizite Mangel an Stoff kann ausgeglichen werden durch die Verflechtung des Verlaufs mit einem möglichen anderen als dem wirklichen Ende.

Zuletzt empfiehlt Aristoteles, auch den Chor handelnd auftreten, also nötige Schritte im Geschehen zu bedingen oder wahrscheinlich machen zu lassen.

Da eine dramatische Geschichte anstelle von Besonderem das Allgemeine, also Ideen, zum Ausdruck bringt, treten deren Linien umso deutlicher hervor, je mehr man sie „eindampft“. Wenn Jammer und Schaudern den Leser des ausgearbeiteten Drehbuchs oder Zuschauer des Filmes erschüttern sollen, müssen sie erst recht den Hörer einer Schlagzeile oder knappen Inhaltsangabe desselben Stoffes überkommen. Etwa skizziert Aristoteles’ selbst die ODYSSEE wie folgt: „Jemand weilt viele Jahre in der Fremde, wird ständig von Poseidon überwacht und ist ganz allein; bei ihm zu Hause steht es so, dass Freier seinen Besitz verzehren und seinem Sohne nachstellen. Er kehrt nach schwerer Bedrängnis zurück und gibt sich einigen Personen zu erkennen; er fällt über seine Feinde her, bleibt selbst unversehrt und vernichtet die Feinde.“ S. 57

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