DAS WESEN DER TRAGÖDIE 1

 

Wer zu erörtern wagt, wie eine Tragödie entsteht, setzt sich damit dem Angriff der Kritiker und dem Feuer der Öffentlichkeit aus, denn die Theoretiker haben dem Wesen der Tragödie schon seit Aristoteles nachgespürt, ohne einen vollen Erfolg zu erzielen. Ganz ohne Zweifel haben Dramatiker, angefangen mit Aischylos, dann und wann mit Erfolg Tragödien geschrieben, und zweifellos ist auch Aristoteles in seinem berühmten Absatz über die Katharsis der Definition dessen, was Tragödie ist, sehr nahe gekommen. Warum jedoch die Aufführung einer Tragödie eine reinigende Wirkung auf das Publikum ausüben soll; warum das Publikum der Tragödie willig folgt; warum die Tragödie bei der Erziehung der Menschen eine Rolle spielt ‑ das ist meines Wissens niemals überzeugend dargelegt worden. Ich möchte gleich zu Anfang betonen, dass auch ich das Rätsel der Sphinx nicht gelöst habe, das schon fünfzig Generationen kluger Köpfe vergeblich ans Licht zu bringen versuchten. Doch habe ich einen Vorschlag, der meiner Meinung nach zu einer Lösung führen könnte, wenn er von denjenigen wissenschaftlich geprüft würde, die etwas von philosophischer Analyse und Dialektik verstehen.

 

Um zu meinem Vorschlag zu kommen, muss ich zuvor auf meine eigenen Abenteuer beim Schreiben von Bühnenstücken eingehen, und so bitte ich um Nachsicht, wenn ich mich hier selbst als Beispiel anführe. Einem Mann, der erfolgreiche Stücke geschrieben hat, traut man gewöhnlich zu, dass er etwas über die Theorie des Dramenschreibens weiß - und das mag für gewöhnlich auch stimmen. In meinem Fall jedoch muss ich bekennen, dass ich ganz unerwartet und unvorbereitet zum Theater kam und dann dabei blieb, weil mir ein gewisses Maß recht zufälligen Erfolges beschieden war. Erst als ich eine Reihe von Erfolgen und eine erschreckende Anzahl von Misserfolgen hinter mir hatte begann ich daran zu zweifeln, dass dramatischer Instinkt allein genüge, und ich fragte mich, ob es nicht allgemeine Gesetze für die Struktur eines Dramas gebe, die ein für Theorie so schwach begabter Kopf wie der meine fassen und befolgen könne. Ich hatte die Poetik gelesen, lange bevor ich mich im Stückeschreiben versuchte, und ich hatte voller Zweifel einige bekannte Handbücher über dramatischen Aufbau durchgesehen. Aber die Maximen und Theorien, die sie vortrugen, schwebten in nebligem Licht an mir vorbei - glänzend, wahr und tief in dem Zusammenhang, in dem sie erschienen, jedoch ohne jede Bedeutung für mich selbst, wenn ich über die Anlage eines neuen Stückes nachdachte oder versuchte, im Dialog eine Gefühlsregung klarzumachen. Soweit ich sehen konnte, stellte jedes Stück ein neues Problem dar, und die alten Regeln ließen sich nicht anwenden. Es gab so viele Regeln, so viele Wegzeichen, so viele Fallgruben, so viele wesentliche Überlegungen, dass es einem unmöglich erschien, seinen Weg durch dieses Dickicht zu finden, es sei denn, man stürzte sich im Vertrauen auf den eigenen Orientierungssinn einfach hinein und bewahrte beim weiteren Vordringen einen klaren Kopf.

 

Als sich jedoch im Laufe der Zeit die Rückschläge so regelmäßig einstellten wie der herbstliche Laubfall, begann ich wiederum, bei den Theoretikern der Vergangenheit nach einem weisen Ratschlag zu suchen, der dem Schreiben für die Bühne etwas vom Charakter eines Glücksspiels nehmen könnte. Ich hatte das Gefühl, dass ich vor allem eine brauchbare Definition eines Theaterstückes benötigte - oder vielleicht eine Formel, die alle für die Struktur eines Stückes notwendigen Elemente enthielt. Ein Stück versucht wohl fast immer, eine Vision für die Bühne festzuhalten. Aber wenn man mit dem Theater zu tun hat, ist es höchst unbefriedigend, einem Licht zu folgen, ohne einen Kompass zu besitzen; ist es sehr gewagt, dem "Lichtstrahl, den nicht Land, nicht See aussendet" zu trauen, ohne sich vorher zu vergewissern, dass man nicht geradewegs in einen Sumpf der Verzweiflung hineingeführt wird. Mit anderen Worten: Man muss unter den Visionen eine Auswahl treffen und die gewählte Vision dann sorgfältig daraufhin prüfen, ob sich daraus ein Drama schaffen lässt. Aber nach welchen Regeln, nach welchen Mustern und mit welchen Hilfsmitteln kann man eine so gestaltlose und flüchtige Substanz wie eine Offenbarung, einen Traum, eine Eingebung oder eine ähnliche Regung des Unterbewusstseins prüfen?

 

Ich werde Sie nicht mit Einzelheiten meiner Suche nach einem Kriterium langweilen, zum Teil einfach deshalb nicht, weil ich mich darin gar nicht mehr genau erinnern kann. Aber ich las Aristoteles' Poetik noch einmal im Lichte einiger bitterer Erfahrungen, und eine seiner Beobachtungen führte mich dazu, antike und moderne Methoden der Bühnendichtung miteinander zu vergleichen. Bei der Erörterung des Aufbaus bezeichnete er die Erkennungsszene als einen wesentlichen Bestandteil der Tragödie. Die Erkennungsszene, wie Aristoteles sie aus den Tragödien der Griechen herausschälte, war gewöhnlich etwas Künstliches, eine zentrale Szene, in welcher die Hauptfigur eine Verkleidung durchschaute und eine Person, deren Identität bis dahin verborgen gewesen war, als Freund oder Feind, vielleicht als Liebhaber oder als Mitglied der eigenen Familie erkannte. Iphigenie zum Beispiel, die als Priesterin in einem fremden Lande lebt, soll den Göttern einen Gefangenen opfern und erkennt in ihm den eigenen Bruder. Dies bewirkt eine unmittelbare und tiefgehende Gefühlsreaktion, und sofort ändert sich im Stück die Richtung ihres Handelns. Manchmal aber, in den größten Werken, war das Erkennen mit einer weitaus überzeugenderen, wenngleich nicht weniger künstlichen Situation verknüpft. Ödipus, verbissen nach dem Verbrecher suchend, der die Pest über Theben gebracht hat, entdeckt, dass er selbst dieser Verbrecher ist - und da diese Entdeckung nicht nur das physische Wohlbefinden und das Glück des Helden, sondern die Struktur seines ganzen Lebens beeinflusst, ist die Wirkung  auf ihn und auf den Handlungsverlauf unendlich größer, als sie von der oberflächlichen Offenbarung ausgehen konnte, die Iphigenie zuteil wurde.

 

Nun sind Szenen ganz gleichen Charakters im modernen Drama selten, außer in für die Bühne bearbeiteten Detektivromanen. Aber als ein wenig tiefer in die unvergänglichen Werke der Shakespeare-Zeit und unseres eigenen Theaters versenkte, wurde mir klar, dass moderne Erkennungsszenen zwar subtiler sind und schwieriger zu finden, dass es sie aber dennoch in allen Stücken, an die wir uns gern erinnern, gibt. Selten haben sie mit etwas so Naivem wie einer Verkleidung oder der Enthüllung der Identität einer Person zu tun. Aber das Element der Entdeckung ist noch genau so bedeutend wie je zuvor. Denn im Mechanismus eines modernen Stückes ist es fast immer die Haupttriebfeder: Der Held entdeckt etwas in seiner Umgebung oder in seiner eigenen Seele, was ihm bisher nicht bewusst war oder was er nicht genügend beachtet hatte. Fast alle Lehrer der Bühnenschriftstellerei haben davon eine leise Ahnung besessen; doch erst als ich meine eigene Theorie ausgearbeitet hatte, gewann das, was sie zu diesem Punkt zu sagen hatten, für mich eine bestimmte Bedeutung. Ich bin noch immer der Ansicht, dass die Regel, die ich formuliert habe und die ich zur Richtschnur nehme, kürzer und präziser ist als jede andere, und so gebe ich sie hier wieder: Ein Schauspiel sollte zu einem zentralen Höhepunkt hin- und wieder von ihm fortführen, und dieser Höhepunkt sollte darin bestehen, dass die Hauptfigur eine Entdeckung macht, die eine unauslöschliche Wirkung auf ihr Denken und Fühlen ausübt und die Richtung ihres Handelns völlig verändert. Um es noch einmal zu sagen: Die Entdeckung muss von der Hauptfigur gemacht werden; sie muss sie gefühlsmäßig beeinflussen; und sie muss ihre Handlungen in neue Bahnen lenken.

 

Man wende diese Formel auf jedes Schauspiel an, das der Untersuchung wert erscheint, und man wird feststellen, dass es fast ausnahmslos diesem Schema oder einer Variation dieses Schemas folgt. So liegt der Wendepunkt in Die grünen Weiden2 in der Entdeckung Gottes, der Hauptfigur, dass selbst er lernen und wachsen muss, dass ein Gott, der durch alle Zeiten existieren soll, sich den Gesetzen des Wandels unterwerfen muss. Der Wendepunkt in Hamlet liegt in der Schauspielszene, wo Hamlet entdeckt, dass sein Onkel zweifellos der Mörder seines Vaters ist. In Lincoln in lllinois3 besteht Lincolns Entdeckung in der Einsicht, dass er ein Feigling gewesen, dass er dem Kampf um den Fortbestand der Union der Staaten ferngeblieben ist, weil er sich fürchtete.

 

In jedem Fall, so wird sich zeigen, übt die Entdeckung eine tiefgehende gefühlsmäßige Wirkung auf den Helden aus und gibt seinem Handeln im Stück eine ganz neue Richtung.

 

Dies soll keine formale Abhandlung über das Schreiben von Bühnenstücken sein, und so etwas läge auch nicht in meiner Kompetenz; aber ich möchte doch auf die ganz besondere Nützlichkeit dieses einen Prüfsteins für den Aufbau eines Dramas hinweisen. Geht jemand daran, ein Stück zu schreiben, so hat er sich zuerst mit seinem Stoff auseinander zusetzen und die Möglichkeiten zu prüfen, wie dieser Stoff sich in eine Bühnenhandlung umwandeln lässt. Die Wahl des Stoffes ist ein persönliches Problem, und die Antwort darauf ergibt sich aus dem persönlichen Verhältnis des Dichters zu seiner Zeit. Doch will er wissen, ob sich ein einmal gefundener Stoff für ein Schauspiel eignet, und will er wissen, wie er diesen Stoff später in die Form eines Theaterstückes gießen soll, dann wird er schwerlich einen anderen, befriedigenderen Maßstab finden als die moderne Version des Aristoteles, die ich vorgeschlagen habe. Wenn der Stoff, der ihm vorschwebt, keine spielbare Episode enthält, in welcher der Held oder die Heldin eine Entdeckung machen, die sie innerlich berührt, eine Entdeckung, die praktisch den Ausgang der Handlung vorschreibt, dann muss eine solche Episode eingeschoben werden - und wenn sich dafür kein Platz finden lässt, ist der Stoff fast mit Sicherheit nicht für das Theater geeignet. Wenn diese das Innere berührende Entdeckung zwar im Stoff enthalten ist, doch nicht im Mittelpunkt steht, dann muss sie in den Mittelpunkt gerückt werden, so dass sich die ganze Handlung um sie dreht. In einem Dreiakter sollte sie gegen Ende des zweiten Aktes stehen, obwohl man sie auch bis zum letzten Akt aufschieben kann; in einem Fünfakter wird man sie gewöhnlich gegen Ende des dritten Aktes finden, obwohl sie auch hier später kommen kann. Alles andere im Stück sollte dieser einen Episode untergeordnet werden - sollte zu ihr hin- oder von ihr wegführen.

 

Nun schließt aber diese Hauptregel noch eine Nebenregel ein, die genauso wichtig ist wie die Hauptregel selbst. Der Held, der im Drama die zentrale Entdeckung machen soll, darf kein vollkommener Mensch sein. Er muss in irgendeiner Form besitzen, was Aristoteles einen tragischen Fehler nennt, und zwar deshalb, weil er im Augenblick der Entdeckung sein Wesen und seine Handlungsweise ändern muss - und er muss sie zum Besseren ändern. Der Fehler kann beinahe harmlos sein - zum Beispiel eine bloße Unbedachtheit; ist der Held jedoch fehlerlos, kann sein Charakter nicht besser, sondern nur schlechter werden; und aus einem bestimmten Grund, auf den ich später näher eingehen werde, ist es notwendig, dass man ihn am Schluss des Stückes mehr bewundert als am Anfang. Mit anderen Worten: Der Held muss eine Erfahrung machen, die ihm die Augen für seinen eigenen Fehler öffnet. Er muss durch Leiden lernen. In der Tragödie bringt ihm dieser Fehler oder der Versuch, ihn zu tilgen, sogar den Tod; doch bevor er stirbt, ist er ein edlerer Mensch geworden, weil er seinen Fehler erkannt und aus dieser Erkenntnis einen neuen Maßstab für sein Handeln gewonnen hat. In einem Schauspiel, das nicht mit seinem Tod endet, erleidet er eine mildere Strafe, aber das Schema bleibt dasselbe. In beiden Fällen hat er im Anfang einen Fehler, den er im Laufe der Handlung entdeckt, und am Ende tut er alles, was in seinen Kräften steht, um ihn zu beseitigen. In Die grünen Weiden war es Gottes Fehler, sich für vollkommen zu halten. Er entdeckt seine Unvollkommenheit und fasst den Entschluss, sich zu ändern und zu wachsen. Hamlets Fehler war, dass er sich nicht zum Handeln entschließen konnte. Er führt viele Entschuldigungen für seine Unentschiedenheit an, bis er entdeckt, dass es keinen wirklichen Grund zum Zögern gibt und dass er die Entscheidung nur aus Feigheit hinausgeschoben hat. In Lincoln in Illinois ist Lincoln in derselben Lage; auf dem Höhepunkt der Handlung wird ihm klar, dass er aus Furcht, persönlich zu leiden, gezögert hat, sich für eine Seite zu entscheiden; und dann fasst er den Entschluss, ohne Rücksicht auf sich selbst zu handeln. Vom Standpunkt des Dramatikers gesehen liegt also das Wesen der Tragödie oder des ernsten Schauspiels in dem geistigen Erwachen oder der geistigen Wiedergeburt des Helden.

 

Versucht ein Dichter, diese Formel umzukehren, und lässt er seinen Helden eine Entdeckung machen, die eine nachteilige Wirkung auf seinen Charakter ausübt oder vom Zuschauer so ausgelegt wird, dann muss das Schauspiel auf der Bühne notwendig scheitern. In Troilus und Cressida wird Troilus gewahr, dass Cressida ein loses Frauenzimmer ist. Aus ihrer Treulosigkeit zieht er den Schluss, dass alle Frauen treulos sind und nur Toren an eine Frau glauben können. So wendet er sich vom Leben ab und sucht den Tod im Kampf für eine Sache, die so bedeutungslos ist wie die Liebe, die er aufgab: nämlich im Kampf für die Dirne Helena. Alle Pracht der Shakespeareschen Verse kann das Stück auf der Bühne nicht retten ‑ und dabei weist Shakespeares Sprache, außer in Macbeth, nirgendwo einen solchen Reichtum, eine solche Wahrheit oder eine solche Fülle glanzvoller Metaphern auf.

 

Das Publikum wird nämlich immer darauf bestehen, dass die Wandlung des Helden eine Wandlung zum Besseren sei - oder zu dem, was es für das Bessere hält. So wie das Publikum sich ändert, ändern sich auch die Ansichten über Gut und Böse, wenngleich langsam und unberechenbar; und so ändern mit den Jahrhunderten auch die Stücke ihre Bedeutung. Eines nur ist sicher: Das Publikum, obgleich es die Moral natürlich immer nur nach eigenem Gutdünken und nach den Begriffen seiner Zeit definiert, wird sich von einem Stück nur dann hinreißen lassen, wenn, nach den Begriffen des Publikums, der Held am Ende einem höheren moralischen Impuls folgt als am Anfang. Es mag sein, dass es Gut und Böse als absolute Größen in dieser Welt gar nicht gibt, doch die Menschheit glaubt daran und lässt sich nicht davon abbringen.

 

Und nun komme ich endlich zu dem Punkt, dem ich so mühsam zugestrebt bin. Warum gehen die Menschen ins Theater, um zu sehen, wie ein erfundener Held einer erfundenen Prüfung unterworfen wird und aus ihr so hervorgeht, dass es der Menschheit und ihm selbst zur Ehre gereicht? Diese Frage war es, die meinen Aufsatz veranlasste, und wenn mich meine eigenen Vorurteile nicht in die Irre geführt haben, dann ist es durchaus möglich, dass sich in den Regeln für das Schreiben von Bühnenstücken, die ich gerade dargelegt habe, eine Antwort finden lässt. Das Theater ist aus zwei religiösen Riten entstanden, die einander ergänzen: der eine feiert das Tier, der andere feiert den Gott im Menschen. Die Alte Komödie der Griechen war den Geistern der Lust, des Überschwanges und der Erde geweiht, Geistern, die unentbehrlich sind für die Gesundheit und den Fortbestand der Menschheit. Die griechische Tragödie aber stellte das Streben des Menschen nach höheren Zielen dar: seine Verwandtschaft mit den Göttern, seine endlosen, blinden Versuche, sich über seine Begierden und seinen reinen Animalismus in eine Welt zu erheben, wo andere Werte herrschen als die Lust und der Wille, um jeden Preis zu überleben. Mögen wir uns dessen auch kaum bewusst sein, unser Theater ist diesem griechischen Muster von Aristophanes und Euripides bis auf den heutigen Tag gefolgt, ohne es in seinem Wesen zu verändern. Unsere derberen musikalischen Komödien sind einfach das moderne Gegenstück zu den bacchantischen Riten der Alten Komödie. Sonst ist unser Theater bisweilen beeinflusst von Sophokles, dessen Tragödien immer die Erhöhung des menschlichen Geistes darstellen, bisweilen von Euripides, dessen Tragikomödien das gleiche Schema der durch Leiden errungenen Größe zugrunde liegt. Die Formen der Tragödie sowohl wie der Komödie haben sich in ihren Nebenaspekten beträchtlich gewandelt, aber im Wesentlichen - und besonders im Kern der Bedeutung, die sie für die Zuschauer haben müssen - sind sie im großen und ganzen noch immer die gleichen religiösen Riten, die sich vor langer Zeit um die Altäre Attikas entwickelten.

 

Aus diesem Grunde muss man, wenn man fürs Theater schreibt, wählen zwischen seiner eigenen Version des phallischen Tanzes und seiner Vision einer höheren Bestimmung des Menschen. Die Vision mag fehlerhaft, seicht oder sentimental sein, aber sie muss einem bestimmten Wunschbild des Zuschauers entsprechen, oder er wird sie zurückweisen. Die Alte Komödie, die Verherrlichung des Tieres im Menschen, hat auf unserem Theater noch einen Platz, wie sie ihn in Athen hatte, aber hier wie dort wird jenem Bereich des Theaters, in dem die Tugend des Menschen und seine geistige Wiedergeburt in der Stunde der Gefahr gefeiert wird, die weitaus wichtigere Funktion beigemessen. Unsere Komödie geht zum größten Teil auf die Neue Komödie der Griechen zurück, die aus Euripides' Tragikomödie entstand, und sie unterscheidet sich von der Tragödie nur in einem Punkt: Sie spielt in einem heiteren Rahmen und unterwirft den Helden einer Prüfung, die nicht tödlich endet.

 

Und da unsere Stücke, abgesehen von denen, die sich auf die Alte Komödie zurückführen lassen, eine Erhöhung des menschlichen Geistes darstellen - denn das ist es, was das Publikum erwartet, wenn es ins Theater kommt -, so entdeckt der Dramatiker allmählich, wenn er seine Stücke dem Publikum vorführt, dass er die alte Aristotelische Regel beachten muss: Er muss seine Handlung um eine Szene bauen, in der sein Held in sich eine menschliche Schwäche oder Torheit entdeckt und, durch Erfahrung belehrt, den Kampf mit dem Leben von neuem aufnimmt. Durch den Aufbau der Handlung muss dem Zuschauer klar werden , dass der Mensch durch Leiden gereinigt wird; dass, ungeachtet des Tieres, das in uns lebt, und der Verachtung, die wir in vieler Hinsicht verdienen, in unserem Innern ein göttlicher, unberechenbarer Funke glüht, ein Wille, besser zu sein, als wir sind.

 

Man könnte sagen, das Publikum verlange von einem Helden nichts weiter, als dass er mit der allgemeinen Moral übereinstimme, mit dem Gesetz, das in den Augen des Zuschauers am ehesten dem Fortbestand der Menschheit dient. In vielen Fällen, besonders in der Komödie, und unverkennbar in der Komödie Molières, trifft das zu. Aber in den meisten antiken und modernen Stücken scheint das Publikum sich an einen anderen Glauben zu halten: dass der Mensch sich danach sehne, die Fesseln der Erde, die ihn gefangen halten; zu sprengen und seine Verwandtschaft mit einer Moral zu bekunden, die der, die ihn einengt, überlegen ist. Die Empörung Antigones, die die Gesetze der Menschen bricht aus Treue zu einem höheren Gesetz der Liebe; die Empörung Prometheus, der das Gebot der Götter bricht, um den Menschen das Feuer zu bringen; die Empörung Gottes in Die grünen Weiden gegen das starre Dogma des Alten Testaments; die Empörung Tonys in They Knew What They Wanted 4 gegen die Sitte, die ihn sein uneheliches Kind verstoßen heißt; die Empörung Lilioms 5 gegen das Gesetz des Himmels, das von ihm die Aufgabe seiner eigenen Integrität verlangt, wodurch sich seine Liebe in etwas Scheinheiliges verwandeln müsste sogar die Zurückweisung der alten und die Bejahung neuer Gesellschaftsformen durch die Helden Ibsens und Shaws - das alles ist in meinen Augen ein Beispiel dafür, dass der Mensch sich zu einer Höhe vortastet, die er nur undeutlich wahrnimmt und selten mit Worten beschreiben kann. Hier, scheint mir, wird bezeugt, dass das Theater auf seinen Höhepunkten religiöse Aussage ist, uralter Ritus, in dem sich des Menschen Glaube an sein eigenes Schicksal und seine tiefsten Hoffnungen immer wieder ausdrücken und bestätigen. Das Theater ist weit älter als die Entwicklungslehre, aber sein unveräußerlicher Glaube, in ,jedem Zeitalter und jedem Jahr aufs neue mit Nachdruck verkündet, ist der Glaube, dass der Mensch sich entwickelt, hinstrebt zu fernen Zielen: flüchtig erspäht, nie voll geschaut, vielleicht unerreichbar oder mit dem Erreichen schon wieder aufgegeben, ungeduldig zurückgelassen am Wege zu noch ferneren Horizonten.

 

 

 

Anmerkungen:

 

                1 "The Essence of Tragedy", ist der Text eines 1938 in New York auf einer Tagung der Modern Language Association of America gehaltenen Vortrages, der 1939 in einer Sammlung von Aufsätzen Andersons (The Essence of Tragedy Washington: Anderson House), im Druck erschien.

 

                2 Marc Connellys The Green Pastures dem Roark Bradfords Ol Man Adam and His Chulun zugrunde liegt, erschien 1930 und erhielt den Pulitzer-Preis für die Spielzeit 1929-30. Das Stück ist in der Übersetzung von Kurt Heinrich Hansen als Bühnenmanuskript (ohne Datum) von Gustav Kiepenheuer, Bühnenvertrieb, Berlin, unter dem Titel Die grünen Weiden, veröffentlicht und in Frankfurt a. M. am 12. April 1958 zum erstenmal in deutscher Sprache aufgeführt worden.

            Der Pulitzer-Preis wird alljährlich an ein von einem Amerikaner verfasstes und in New York aufgeführtes Stück vergeben, «das den erzieherischen Wert und die erzieherische Kraft der Bühne deutlich vor Augen führt; es soll Vorzugsweise das Leben in Amerika behandeln». Zusammen mit einer Reihe weiterer Preise für besondere Leistungen auf den verschiedensten Gebieten (Literatur, Journalistik, Fotografie, Pädagogik usw.) wurde der Dramenpreis 1917 auf Grund einer testamentarischen Verfügung des einflussreichen amerikanischen Publizisten und Zeitungsverlegers Joseph Pulitzer (1847‑1911) gestiftet; die Preisträger werden durch ein Kollegium von Journalisten unter Mitwirkung des ebenfalls durch dieses Testament ins Leben gerufenen Seminars für Zeitungswissenschaft der Columbia University bestimmt.

 

            3 Abe Lincoln in Illinois (1938) von Robert E. Sherwood erhielt den Pulitzer-Preis für die Spielzeit 1938‑39. Auf deutsch wurde das Stück erstmals kurz nach dem Kriege von der amerikanischen Militärregierung in Deutschland in der Übersetzung von Fred Andreas mit dem Titel Lincoln in Illinois  herausgebracht (ohne Datum).

 

            4 Sidney Howards They Knew What They Wanted (1924) liegt noch nicht in einer deutschen Übertragung vor. Das Stück erhielt den Pulitzer‑Preis für die Spielzeit 1924‑25.

 

                5 Franz Molnárs Liliom hat in den Vereinigten Staaten viel Erfolg gehabt. Nach seiner New Yorker Erstaufführung am 20. April 1921 nannte es der amerikanische Theaterkritiker Burns Mantle eines der besten Stücke der Saison. im Herbst 1932 wurde es erneut in New York gespielt, wie das erste Mal mit Eva Le Gallienne und Joseph Schildkraut in den Hauptrollen. Bei der dritten New Yorker Inszenierung des Stückes im März 1940 spielten an ihrer Stelle Ingrid Bergman und Burgess Meredith. Richard Rodgers und Oscar Hammerstein 11 arbeiteten es 1945 zu einem in den USA sehr erfolgreichen Musical  Carousel  um.